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García Lorca y Buster Keaton
Ambigüedades mecánicas y temáticas en El paseo de Buster Keaton
Angela C. Espinosa-Lebsack
1490, Boceto de Leonardo Da Vinci
         El paseo de Buster Keaton (1928) de Federico García Lorca es una obra surrealista en la cual la tecnología juega un doble papel.  A nivel cinético, la presencia de las máquinas a través del cine le permite a Lorca explorar las fronteras de su obra literaria.  El resultado es el surgimiento de un mundo desconcertante que conmueve al lector –o al espectador–.  A nivel temático, el cine como máquina refleja las inquietudes personales del autor acerca de la homosexualidad.  La película The General (1927) de Buster Keaton manifiesta afanes semejantes, o dicho de otra manera, nos enseña por qué Lorca se interesó en la figura de Buster Keaton para sus propios fines estéticos.

          Se nota desde el comienzo que
El paseo de Buster Keaton se aparta del teatro tradicional. El mismo dramaturgo lo describió como un “diálogo fotografiado” (García Lorca, p. 1568), poniendo en evidencia el ascendiente de los medios tecnológicos en el arte.  La acción no tiene sentido desde un punto de vista racional, por lo que su lectura resulta asombrosa:  Un gallo canta;  Buster Keaton mata a sus cuatro hijos y decide dar un paseo en bicicleta.  En el camino se ve a un negro comiendo su sombrero de paja.  Poco después cae de la bicicleta; pero sigue su camino y se encuentra con una Estadounidense que le hace sugerencias sexuales.  Al final, una joven con cabeza de ruiseñor transita en bicicleta.  Cae cuando Buster Keaton se identifica, y éste, tratando de ser galante, pretende resucitarla con un beso; pero de nada sirve.  Marcia Welles ha señalado que la complejidad de la obra resulta en que se pierde el significado referencial directo (p. 116), lo cual podemos interpretar como una hipérbole que aumenta, si no define, el surrealismo que ahí se despliega.  A fin de obtener una idea más exacta del surrealismo con relación a García Lorca, recordemos esta definición de Breton: 

          SURREALISMO: sustantivo, masculino.  Automatismo psíquico puro por cuyo
          medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el   
          funcionamiento real del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno
          a toda preocupación estética o moral (p. 44).

Palabra clave en esta definición es automatismo, ya que indica no solamente la afinidad con el inconsciente y el fluir libre de las ideas, sino también la relación del hombre moderno con la tecnología.  Es decir, las máquinas (entes mecánicos), con sus acciones automáticas repetitivas que al final engendran productos de consumo, inspiran a los surrealistas para hacer lo mismo con el proceso creativo, debido a su conjunción con la técnica psicoanalítica de las libres asociaciones.  Cabe recordar que García Lorca, a pesar de su amistad con Buñuel y Dalí, y no obstante su interés por la escritura automática, no se identificó plenamente con el surrealismo más que en una breve etapa de su vida (Bodini, p. 11), aunque resulta una incidencia bastante clara en obras como
El paseo de Buster Keaton.

          Al emplear el nombre del autor y director fílmico en el título de su obra, Lorca asume al cine como el recurso tecnológico de mayor importancia en su obrita.  Las exclamaciones que hace Buster Keaton, por ejemplo, se asemejan a los subtítulos propios del cine mudo que indican la escena verbal –“¡Qué hermosa tarde!” “¡Qué bien cantan los pajarillos!”, etc. (p. 803)–.  Algunas acotaciones provienen con precisión de las técnicas cinematográficas.  La frase “el paisaje se achica entre las ruedas de la máquina” sólo puede realizarse a través de una cámara móvil –traveling, zoom–.  Lo mismo sucede con la descripción de los zapatos de la Estadounidense, que según la acotación correspondiente, se ven en gros plan.  En otras referencias, como señala Harvard, queda clara la inspiración fílmica; sin embargo, se llevan a cabo sólo a través de las palabras (p. 13).  Así sucede cuando se hace la descripción de los ojos de Buster Keaton, pues su detalle indica otro gros plan, pero a la vez, privilegia a la poesía:  “Sus ojos, infinitos y tristes, como los de una bestia recién nacida, sueñan lirios, ángeles y cinturones de seda” (García Lorca, p. 804).

          García Lorca se interesó en el cine por varias razones.  En primer lugar,  poseía un profundo apego al arte popular, e incorporaba las canciones tradicionales para crear su dramaturgia tan única, así como su
Romancero gitano (Bodini, p. 67).  Al cine, por otra parte, se le conocía como el “poor man’s theatre,” puesto que su producción en masse y su movilidad permitían que aún en los pueblos más remotos se gozara de éste.  Lorca había recurrido a la misma estrategia con su compañía de teatro La Barraca.  Aparte de sus efectos sociales, el cine mudo como medio artístico-tecnológico se apoyaba en la imagen visual como el “fundamental signifying element” (Welles, p. 117).  Teniendo en cuenta que Lorca era un poeta enamorado desde mucho antes de las imágenes, es de esperar que el cine le inspirase para innovar aún más su arte dramático.  Breton decía al respecto:

          “…de la aproximación de dos términos ha surgido una luz especial, la luz de la
          imagen, ante la que nos mostramos infinitamente sensibles… para mí, la imagen más
          fuerte es aquella que contiene el más alto grado de arbitrariedad, aquella que más
          tiempo tardamos en traducir a lenguaje práctico…” (pp. 58-59).  

La aparente falta de sentido en los acontecimientos de la obra –la matanza de los hijos, la aparición de otros personajes sin ningún contexto coherente que los una contribuye a la arbitrariedad de la obra–.  El cine mudo, a través de la imagen, da a entender una sucesión de ideas en lugar de depender de la palabra.  Lorca tradujo esta técnica a su teatro, de tal manera que, al emplear las imágenes ya descritas, economizó el lenguaje al mismo tiempo que transmitía sus ideas.  El cine mudo le concederá suplir la palabra con la imagen.  Este uso de imágenes y símbolos hace de
El paseo de Búster Keaton un texto hermético, difícil, y sobre todo, vanguardista, en el sentido de que se presentaba como un desafío para el lector y se abría a interpretaciones múltiples, al decir de Barthes.  Tal apertura hacia la inconsciencia, los símbolos, y su necesaria interpretación, se debía en gran parte a los estudios que hiciera Freud acerca de los sueños (pp. 186-87).

          El tema de la homosexualidad como preocupación personal es medular en
El paseo de Búster Keaton.  Sólo así se puede entender el que Buster Keaton mate a sus hijos.  Representa “un acto de autoexterminación progenitiva,” ya que la homosexualidad per se impide la concepción (Jerez-Farrán, p. 632).  Por consiguiente, podemos interpretar las demás imágenes de este drama corto como referentes a esta percepción.  Jerez-Farrán ha señalado que la aparición del gallo alude a su relación con el homoerotismo en la antigüedad.  También señala que las preguntas que la Estadounidense le hace a Buster Keaton conllevan significados míticos y/o sexuales:  “¿Tiene usted una espada adornada con hojas de mirto?/ ¿Tiene usted un anillo con la piedra envenenada?” (p. 805). Según los códigos clásicos, el mirto connota el órgano sexual femenino, y la piedra envenenada se refiere a la infertilidad del amor homosexual (pp. 646-7).  Las preguntas destacan la ambigüedad sexual de la figura de Buster Keaton que domina la obra. 

          La bicicleta es un símbolo de valor polisémico. Por un lado puede ser significado de candidez, ya que se le considera artefacto mecánico para niños.  La misma descripción de la bicicleta apoya esa interpretación:  “Es una bicicleta como todas, pero la única empapada de inocencia.  Adán y Eva correrían asustados si vieran un vaso lleno de agua, y acariciarían en cambio, la bicicleta de Buster Keaton” (p. 804).  Barbara Zecchi sostiene que su significado va más allá de aquella interpretación (p. 558).  En realidad, la bicicleta es el símbolo de la sexualidad ambigua por excelencia: puede tomarse como símbolo del acto sexual consumado (Freud, p. 194), pero también, de acuerdo con las teorías de la sexualidad de la época, implica onanismo (Jerez-Fallán, pp. 638-39).  En el primer caso, el hecho de que Buster Keaton se dé de bruces con la bicicleta reitera el cuestionamiento de su virilidad, pues no ha logrado llevar a cabo el episodio del paseo.  Más tarde en la obra, una acotación destacará la idea de la bicicleta asociada con el [auto]erotismo en general, y no ligada rigurosamente a Buster Keaton:  “Las señoritas tocan el piano como si montaran en bicicleta.”  Esta imagen coincide con la segunda interpretación de la bicicleta, pues según Freud en La interpretación de los sueños, el tocar el piano es significativo de la masturbación (p. 193). Vemos, pues, que la yuxtaposición de estas dos imágenes disímiles no son de ninguna manera arbitrarias:  las dos se refieren a un acto que la civilización disfraza con eufemismos.  Al final, como señala Jerez-Fallán, la presencia de la muchacha con cabeza de ruiseñor (símbolo de amor) montada en bicicleta ofrece una última oportunidad para que Buster Keaton demuestre su virilidad.  Sin embargo, resulta un fracaso cuando Keaton no logra resucitarla con su beso (p. 651).

          Vale la pena considerar las razones por las que el poeta tomara el ícono Buster Keaton para expresar sus inquietudes.  La película
The General (1927), del mismo Buster Keaton, parece darnos unas respuestas.  Una breve recapitulación nos ayudará a colocarnos en la obra:  En el sur de los Estados Unidos, al principio de la Guerra Civil, el maquinista del tren Johnny Gray se ve abandonado por su prometida Annabelle cuando a éste no le permiten alistarse en el ejército.  General es el nombre que Johnny le ha puesto a su tren –las máquinas son símbolos sexuales masculinos dentro de la interpretación onírica–.  Un año después, espías del ejército del norte atracan el tren.  Se llevan también a Annabelle ya que viaja en en el mismo convoy.  Johnny Gray emprende una aventura valiente pero a la vez grotesca para recuperar el tren, sin saber que su amada también está en peligro.  Al llegar al territorio del enemigo Johnny se encuentra con Annabelle –quien ha sido tomada como rehén de los enemigos–, y juntos recobran la locomotora.  El título The General sugiere una historia bélica con un héroe mesurado y valiente.  Cierto es que el tema de la guerra está presente, sin embargo, el general de la historia es una máquina (la locomotora), y el supuesto héroe es Johnny Gray (Buster Keaton), quien se presenta como un tonto durante el transcurso de la película.  La primera escena del film se abre con una toma de larga duración  del tren como objetivo fotográfico, que se diluye en el vasto campo norteamericano.  Se entiende que la elección del título no ha sido en nada arbitraria.  Como señala Kirby, la locomotora cumple la función de impulsar la narración ya que toda la acción temática gira en torno a ésta.  A la vez, la mayor parte de la acción se lleva a cabo en el mismo tren (p. 39).

         Al igual que en la obra de García Lorca, la sexualidad se presenta en conflicto dentro de la película.  La historia de amor heterosexual entre Johnny y Annabelle asume un segundo plano con respecto a la relación de Johnny por su locomotora.  Para introducir al personaje de Johnny en la narrativa, los títulos anuncian, “There were two loves in his life.  His engine, and…” y sigue una toma del interior del tren donde aparece el retrato de Annabelle.  El tren tiene prioridad en los sentimientos de Johnny, y por consiguiente, se convierte en símbolo no sólo fálico, sino homosexual.  Esta idea se enfatiza cuando el ejército lo rechaza diciendo, “he’s more valuable to us as an engineer.”  Su asociación con el tren le perjudica, y le impide realizarse como valiente guerrero para impresionar a Annabelle.  Tal ambigüedad sexual que se encuentra en la figura de Buster Keaton no sólo se limita a
The General.  En la película Go West (1925), por ejemplo,  Keaton se enamora de una vaca llamada Brown Eyes (Welles, p. 117).  Esto representa una fractura drástica con Charlie Chaplin, cuyas aspiraciones y realizaciones románticas se expresaban claramente en películas como City Lights (1931).  La conclusión de The General no es menos enigmática que la conclusión de El paseo de Búster Keaton :   Recobrados el tren y Annabelle, Johnny se sienta en el primero para besar a la segunda.  Con la mano izquierda saluda reiterativamente a los soldados de una brigada que pasa frente a ellos.  En este momento los pistones de la locomotora dan una última rotación, ya sea para marcar el clímax sexual, o para expresar los celos de la misma máquina (Benayoun p. 102).  Esta ausencia de determinación sexual contribuyó a que Lorca se identificara con Keaton, hasta el punto de acudir a su imagen para incorporarla en su propia obra.

          La última escena de
The General también marca la relación ambivalente de Keaton con la tecnología.  El gesto de Keaton, como dice Gunning, “shows the uneasy nature of Keaton’s adaptation to the machine (p. 16).  Recordemos que Keaton pasa gran parte de la película evitando la muerte en otra locomotora (La “Texas”) mientras persigue a “La General”.  Teniendo esto en cuenta, el tren sirve como metáfora de la maquinaria del cine, la cual representa el desafío actual para Keaton como director.  En el terreno filosófico, la tecnología –de la imagen– causó crisis en la ontología del hombre y su relación con el mundo exterior.  Heidegger, por ejemplo, reconoció en la tecnología la capacidad de revelación (“bringing forth”) para llegar a la verdad del ser (pp. 317-18).  El cine representa un punto intermedio en el que la revelación que engendra la tecnología confluye con el arte para iluminar nuestra consciencia.  Sin embargo, Heidegger reconoce lo problemático del asunto.  La escena que acabamos de citar coincide mejor con el concepto de enframing que Heidegger dessarrolló en el ensayo, “The Question Concerning Technology”.  En efecto, el gesto mecánico de Keaton refleja esta idea de modo que la revelación se convierte en una reducción de las cosas y del ser humano (p. 325).  Al imitar el movimiento del tren Keaton se revela como máquina, y poco a poco, desvanece su humanismo.  Recordemos que algo semejante sucede al final de El paseo:  al desmayarse la Joven, un gramófono anuncia que “En América hay ruiseñores.”  Ya hemos mencionado antes que el ruiseñor representa el amor en García Lorca.  Su presencia virtual por medio del gramófono indica otra reducción mecánica, no sólo de la naturaleza, sino del amor, la emoción cimera que caraceteriza lo ideal en la humanidad.

           Por último, nos interesa recurrir al poema “El cisne” de Charles Baudelaire a efecto de dar una conclusión a nuestro análisis sobre
El paseo de Buster Keaton.  En el poema menciona una urbe transformada:  “Se fue el viejo Paris.  (De una ciudad la forma / ay, cambia más de prisa que un corazón mortal” (pp. 7-8).  En el drama corto de Lorca, Filadelfia se describe metonímicamente así:  “Los habitantes de esta urbe ya saben que el viejo de la máquina Singer puede circular entre las grandes rosas de los invernaderos…” (p. 805).  La máquina de coser es una imagen más de autoerotismo (Jerez-Fallán), lo que apunta a la caída de la ciudad en la decadencia. C.B. Morris señaló que Lorca hizo crítica del ideal de la libertad en América (p. 19).  Aunque no aparece el tema sexual en el poema de Baudelaire, se asemeja en la referencia degradante al describir la ciudad distorcionada en suciedad: 

          Sólo veo en espíritu aquellos barrancones,
          ese montón informe de capiteles y arcos,
          brillantes las vidrieras del bric-a-brac confuso,
          y grandes bloques enmohecidos por los charcos (pp. 9-12).

Tanto París como Filadelfia arrastran un bagaje de significancia histórica puesto que en ambas se establecieron los derechos civiles bajo el gobierno de una república. Las dos obras expresan una desilusión por el concepto de sociedad moderna de la ilustración, y lo subrayan al yuxtaponer la imagen de la ciudad con la imagen de una etnia exótica.  En la obra de Lorca, un personaje de color aparece comiendo paja.  En la de Baudelaire, una negra enferma busca su patria en la distancia (pp. 44-47).  Tales figuras desterritorializadas no gozan de la libertad que prometieran Paris y Filadelfia; como consecuencia se sienten alienados.  Los dos poetas, conscientes de la hipocresía social  participan de dicha enajenación.  Para Lorca, la discriminación también refleja su condición marginalizada de homosexual.

          Resulta de importancia capital la figura del cisne en ambos poemas.  Baudelaire parte de la estética modernista cuando deja que el cisne se escape de su jaula.  La rabia del cisne indica que el paradigma mismo –de belleza, pureza, etc.– se rebela en contra del proyecto modernista:  “Veo a ese desdichado, mito extraño y fatal, / …sobre el convulso cuello tender su ávida testa, / ¡Como si hubiera a Dios sus reproches lanzado!” (pp. 27, 30-31).  El cisne sólo aparece en la obra de Lorca como aspiración de Buster Keaton:  “Quisiera ser un cisne.  Pero no puedo aunque quisiera” (p. 806).  No obstante, resulta significativo porque muestra que para Lorca, el cisne no cabe en su obra ni aún como figura desgraciada, como lo fuese para Baudelaire.  Reconoce que el ideal del cisne es una imposibilidad debido a la caída de los significados fijos.  La clave de esto emana de un momento anterior:  después de caer de la bicicleta, Buster Keaton se levanta y dice, “No quiero decir nada.  ¿Qué voy a decir?” (p. 804).  La imagen del cineasta como significante se diluye, lo cual destaca su polisemia.  Lo mismo sucede con el cisne:  la pérdida de un significado fijo le convierte en un símbolo sin sentido, y por añadidura, su presencia en la obra es en realidad una ausencia.

          El hecho de que Federico García Lorca combinara elementos cinematográficos, poéticos, y teatrales para crear
El paseo de Búster Keaton pone de manifiesto una tendencia de la vanguardia.  Es ésta en sí, una obra híbrida que reconcientiza y recrea el arte además de exponer sus preocupaciones personales humanísticas sobre la homosexualidad.

                                                                      
Obras Citadas

Baudelaire, Charles. 
Las flores del mal.  Trad.  Lydia Lamarque.  10ª.  ed.  Buenos Aires: Losada, 1991.
Bodini, Vittorio. 
Los poetas surrealistas españoles.  Trad.  Carlos Manzano.  Barcelona: Tusquets, 1971.
Benayoun, Robert. 
The Look of Buster Keaton.  New York:  St. Martin’s Press,1983.
Breton, Andre. 
Manifiestos de surrealismo.  Trad.  Andrés Bosch.  Madrid:  Guadarrama, 1969.
Freud, Sigmund. 
Introductory Lectures on Psycho-Analysis.  New York:  W.W. Norton and Company,1989.
García Lorca, Federico. 
Obras completas.  Madrid:  Aguilar, 1957.
Gunning, Tom.  “Buster Keaton of the Work of Comedy in the Age of Mechanical Reproduction.” 
Cineaste. v. 21 no. 3. (1995):  14-16.
Harvard, Robert G.  “Lorca’s Buster Keaton.”
Bulletin of Hispanic Studies 54 (1977):  13-20.
Heidegger, Martin.  “The Questions Concerning Technology.” 
Basic Writings.  Ed. Daved Farrell Krell.  San Francisco:  Harper, 1993.
Kirby, Lynne.  “Temporality, Sexuality and Narrative in The General.”  Wide Angle: 
A Film Quarterly of Theory, Criticism and Practice.  v. 23 no.2 (1987):  32-40.
Jerez-Ferrán, Carlos.  “García Lorca y El paseo de Buster Keaton:  Alegoría del amor homosexual sublimado.” 
Romanic Review v. 88 no. 4 (1997):  629-55.
Morris, C. B. 
The Dream-House (Silent Films and Spanish Poets).  University of Hull, 1977.
Utrera, Rafael. 
García Lorca y el cinema.  Sevilla:  Edisur,1982.
Welles, Marcia L.  “Lorca, Alberti, and ‘Los Tontos del Cine Mudo.’” 
At Home and Beyond:  New Essays on Spanish Poets of the Twenties.  Eds.  Salvador Jiménez Fajardo and John C. Wilcox.  Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1983.

      Mi agradecimiento al profesor Gonzalo Navajas por sus consejos a fin de llevar a cabo este trabajo, ACEL
García Lorca y Buñuel
García Lorca y Dalí
En Go West (1925), la historia, dentro del estilo impresionista y único de Keaton, en su expresividad como mimo impasible, este film desarrolla la trama de Horace Greely, un hombrecillo insignificante y triste que huye del mundo urbano para recluirse en el Salvaje Oeste; en su intimidad adquiere la esperanza de crear una granja de productos lacteos donde caerá perdidamente enamorado de la vaca llamada Brown Eyes.s.
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